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Arnaud
Desplechin a tenu en effet à faire se terminer son film en
1895, c'est-à-dire juste avant l'invention du cinéma
: c’est un véritable âge d'or pour le théâtre
en Angleterre, qui fait figure de premier divertissement populaire.
Le théâtre à l'époque est une véritable
industrie : le public est nombreux et varié, les théâtres
se sont multipliés et considérablement agrandis au
cours du siècle. En suivant Esther dans les coulisses, nous
voyons cette industrie tourner à plein régime : la
plupart des pièces demandent une distribution et une figuration
importante, auxquelles s’ajoutent les doublures, les danseurs et
les musiciens (la musique est alors un élément primordial
du spectacle : même Shakespeare est mis en chansons!).
A travers l'itinéraire d'Esther, le film nous donne un aperçu
de l'état du théâtre, de l'esthétique
scénique et de l’interprétation à la fin du
siècle : la survivance d'un théâtre folklorique
dont les formes remontent jusqu'au moyen-âge (intrigues simples
aux personnages typés, jeu outré et physique, connivence
avec le public), domination esthétique et économique du théâtre
bourgeois, où l'exigence de réalisme (séparation
scène/salle, scénographies de plus en plus élaborées
grâce à l'éclairage électrique) le dispute
aux conventions de jeu (le théâtre victorien est un
théâtre d’acteurs), et enfin le théâtre
d'avant-garde, dominé par la figure d'Ibsen, qui marque l'entrée
dans la modernité théâtrale, en poussant à
bout l’exigence de naturalisme et en révolutionnant la psychologie
théâtrale.
Mais c'est moins ce panorama du théâtre que le cheminement
de la comédienne qui intéresse le nouvelliste et le
metteur en scène. Esther ne cherche pas à faire carrière,
elle poursuit quelque de plus essentiel, quelque chose que le théâtre
de l'époque ne peut lui donner. Ironiquement, c'est un acteur
qu'on présente comme raté qui va se révèler
un pédagogue génial.
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Les leçons de Nathan ne sont pas des leçons de comédie,
des recettes pour bien jouer : elles introduisent Esther au mystère
du théâtre, de la présence scénique.
"Ce qu'il faudrait, c'est que à chaque pas que Esther
fait vers ce monsieur, chaque pas semble plus incroyable que le
précédent. Il faudrait que chaque pas soit une idée,
une idée si compliquée qu'il faille dix philosophes
rien que pour la lire. Il faudrait que chaque pas, ce soit un tour
de prestidigitation, une montée vers l'échafaud, la
marche du destin, ce que tu veux, je m'en fiche."
Nathan pose de manière lumineuse les questions théoriques
les plus complexes qui soient : qui est sur la scène ? qu'est-ce
qu'interpréter un personnage ? Pour ces cinq leçons,
qui forment le coeur du film, Arnaud Desplechin s'est écarté
du texte original, qui confiait à Philippe Hayguard plutôt
qu'à Nathan l’éducation d'Esther, et qui se basait sur l'observation
d'actrices de l'époque, comme Sarah Bernhardt ou la Duse.
Il a fait appel aux théoriciens les plus modernes, comme
Stanislavski et son disciple américain Lee Strasberg, le
fondateur de l'Actor's Studio, mais surtout Peter Brook, dont sont
inspirées notamment les réflexions sur Shakespeare
: Nathan est à la fois l'interprète de la tradition
figée du jeu shakespearien (on le voit déclamer Le
Marchand de Venise) et le théoricien de la révolution
scénique que mettra en œuvre Peter Brook dans les années
cinquante.
Nathan apprend à Esther quelque chose de très moderne
: à perdre le sens (que Philippe parallèlement lui
apprend à construire d'après les textes). Il dépasse
en quelque sorte le débat que posait Diderot dans le Paradoxe
sur le comédien (1773) : le comédien doit s'affranchir
à la fois de l'émotion et de l' intellection, il ne
doit être ni une boule de nerfs ni un monstre froid. Ce qu'Esther
parviendra à faire, anéantie par l'amour qu’elle a
fini par éprouver.
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