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Dès
les premières images la voix d'un narrateur se superposant
à des images muettes (voir ci-contre la première page
du scénario) vient nous le rappeler : Esther Kahn est d'abord
une nouvelle d'une vingtaine de pages, signée par l'anglais
Arthur Symons, et parue en 1905 dans son recueil Aventures spirituelles.
Une nouvelle courte et elliptique, entièrement focalisée
sur le personnage d'Esther, comportant très peu d'actions
physiques et de scènes dialoguées, toute entière
tendue vers sa résolution lors de la scène finale
: un récit très dramatique mais aussi très
abstrait, dont la cinégénie n'était pas évidente
a priori. Mais cette gageure était au coeur du projet, d'Arnaud
Desplechin : "Le titre du recueil (...) définit exactement
ce que nous voulions faire : filmer une aventure spirituelle comme
un suspense." Faire un film aussi cartésien qu'hitchcockien,
un thriller de la pensée. C'est cet objectif qui, au long
des différentes phases d'élaboration du film, a servi
de fil au travail d'adaptation:
— le scénario devait respecter la construction très
dramatique du texte d'Arthur Symons, qui a décidé
Arnaud Desplechin à l'adapter plutôt qu'une autre nouvelle
du même recueil : "C'est la construction d'Esther Kahn
qui m'a sauté aux yeux, notamment cette dernière scène
très longue, disproportionnée par rapport au reste
du récit."Si l'on s'en réfère au principe
du critique Georges Poulet : "Chaque nouvelle se bâtit
à partir de sa fin.", Esther Kahn fait à cet
égard figure de modèle d'un genre dont on a souvent
à cet égard les affinités avec le cinéma.
— la transposition du récit au cinéma posait
le problème du contexte historique sur lequel la nouvelle
d’Arthur Symons restait très elliptique: si, selon le metteur
en scène, l'histoire ne pouvait "se passer ailleurs,
ni à une autre époque que dans la nouvelle de Symons.",
il n'était pas question que la reconstitution prenne le pas
sur l'aventure intime d'Esther et éclipse la modernité
du propos.
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La dimension historique, réelle (on perçoit les échos
du contexte politique et social, ainsi la naissance du sionisme
dans la communauté juive ou l’apparition des mouvements des
suffragettes) n'apparait qu'en filigrane dans ce "film d'époque"
qui se voulait "tourné au présent", parti
pris qui a commandé les choix esthétiques du film,
notamment celui de ne pas tourner les scènes d'extérieur
en studio.
— car le coeur du film c'était Esther, son aventure
et la façon dont elle allait se traduire à l'écran.
Selon le metteur en scène, "ce qu'il y avait à
adapter dans la nouvelle c'était le type de rapport que le
narrateur entretient avec cette femme : un état d'égalité.
Il ne s'agit pas d'un récit d'initiation où un narrateur
—Pygmalion ferait grandir son personnage, le contrôlerait.
Au contraire, Symons est à l'écoute de son personnage,
comme s'il racontait l'histoire d'un penseur qui serait bien plus
malin que lui." Dans ce sens, le cinéma permettait de
compléter et de parachever le projet de la nouvelle : alors
que la narration, reprise en "voix-off", nous introduit
à l'intimité d'Esther et aux bouillonnements de son
esprit, son image, son incarnation par l'actrice Summer Phoenix
lui rend son altérité.
Le cinéma permet ainsi d'alterner et même de confronter
les points de vue : Esther nous est aussi claire qu'opaque, aussi
mystérieuse que familière, et c'était le jeu
de la mise en scène que de dramatiser ce double point de
vue, par les effets de lumière et de cadre, le travail sur
le son et la musique d'Howard Shore, qui apporte au film une bonne
part de son atmosphère hitchcockienne.
En adaptant cette nouvelle qui parle de théâtre, Desplechin
rend un bel hommage au cinéma naissant (cf le procédé
des ouvertures / fermetures à l'iris).
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